『壹』 電影的論文參考範例
論文題目：好萊塢電影中非客觀的影像身體造型刻畫
關鍵詞: 好萊塢；影像造型；電影美術
摘要: 好萊塢以「奇幻、戰斗、未來」等為敘事主題的高概念電影中經常加入造型形態各異的「類人」角色，創作者將影片人物形象與野獸結合，與機械合作，或在真實人物的基礎上對其造型或功能進行加工再升級構建後人類造型。筆者認為，它們雖奇特且充滿異能，但仍然是在結合敘事背景的基礎上，以真實物品或生物為靈感原型，對動植物角色、金屬機甲與賽博人物等造型進行豐富的細致刻畫，成為符合藝術真實的創意性設計。而諸如此類的在銀幕虛擬世界中幾乎毫無違和感地插入非現實性類人造型，成為了好萊塢高概念電影中一種不可或缺的，並值得國內美術設計參考的造型創作方式。
文章引用：李澤錦, 王麗君. 好萊塢電影中非客觀的影像身體造型刻畫[J]. 藝術研究快報, 2023, 12(2): 65-68. https://doi.org/10.12677/ARL.2023.122011
1. 奇幻特異的動植物角色
美國作為獸迷文化的發源地，在好萊塢電影中更是創作了眾多精妙絕倫的猛獸影像身體造型，此類怪獸電影具有超強的視覺沖擊力，坍塌的高樓大廈與猛烈的自然災害往往是其銀幕空間中必不可少的表現形式。「金剛」系列的影片起源於1933年，最初由於技術局限性，金剛只是一隻具有誇張體型特徵的大猩猩，立體性並不強。而《金剛》與《金剛：骷髏島》(Kong: Skull Island, 2017)因為數字技術的不斷成熟，金剛皮膚肌理與毛發形態的質感也不斷完善、全面升級，幾乎每一部《金剛》的問世都象徵著電影數字製作技術的革新，在影像的架空世界裡給觀眾不斷帶來怪獸角色的真實性視覺體驗感。金剛與怪物「哥斯拉」同屬一個宇宙觀，《哥拉斯大戰金剛》(Godzilla vs Kong, 2021)中還將兩者同時放在了銀幕上。「哥斯拉」誕生於1954年，是日本電影史上最悠久的怪獸角色，也是世界電影史上最典型的視覺符號之一。其名字來源於日語Gorira (大猩猩)的「Go」與Kujira (鯨魚)的「jira」，表明了哥斯拉具有大猩猩般的破壞力與鯨魚般的海洋生存能力 [1] 。哥斯拉是原始生態的最高統治者，這個生物族群水陸兩棲，集合了眾多恐龍特徵，劍龍的背鰭、禽龍的四肢、暴龍的軀干以及鱷魚的皮膚。它們將放射物作為食品源，象徵了大自然對人類的報復。以好萊塢製作發行的《哥斯拉》(Godzilla, 2014)中的「傳奇哥斯拉」為例，影片中用直立行走的怪物形象代替了之前受恐龍外觀影響的哥斯拉角色造型，起初只有50米的身高也進化到了100米，細節刻畫更加逼真。《哥斯拉》中還出現了反派怪獸穆托，它們是好萊塢哥斯拉系列電影中的第一個原創怪獸，穆托相比哥斯拉體格稍小，長臂末端生長著形似倒鉤的巨爪用來抓取「戰利品」，憑借一雙蝙蝠一樣的翅膀在城市空間中肆意橫行，是恐怖邪惡的破壞者。到了《哥斯拉2：怪獸之王》(Godzilla: King of the Monsters, 2019)，更是出現了魔斯拉、拉頓等更多的怪獸，其中還包括一隻三頭的巨獸——基多拉。整個金剛與哥斯拉系列的影片以災難性的場景空間建構模式，凸顯了各個龐大體格造型的怪獸對萬物的摧毀程度以及超強的戰鬥力。而金剛與哥斯拉作為多次出現在好萊塢銀幕空間中的怪獸角色，也逐漸成為一個代表政治、文化、生態等現實特徵的視覺符號。
除去以現實生物為原型進行雜糅改造後的巨型猛獸外，好萊塢電影中也締造了眾多小型與高大威猛的虛擬奇幻生物。《神奇動物在哪裡》(Fantastic Beasts and Where to Find Them, 2016)、《神奇動物：鄧布利多之謎》(Fantastic Beasts: The Secrets of Dumbledore, 2022)中的各類魔法動物，從陸地爬行的哺乳動物到空中飛行的昆蟲，形態各異。比如嬌小可愛、酷似植物的護樹羅鍋，形似鴨嘴獸、毛茸玩具般的嗅嗅，以及結合了蝴蝶與翼龍形象的藍綠色俯沖怪「蜷翼魔」等等。而《愛與怪物》(Love and Monsters, 2020)中的奇幻生物則是末日世界中的恐怖怪物，它們分別是巨型蝸牛、蜈蚣塞壬、沙蟲皇後、地獄蟹等，其中巨型蝸牛被製作成了熔岩流動效果，眼睛還參考了雞的眼睛，蜈蚣塞壬則增加了更多附屬肢體。
2. 金屬機甲的理性建構
早在1968年的《2001：太空漫遊》就曾出現了以智能機器為主體的可交互型超級電腦——哈爾9000，其外觀為一個閃爍紅光的圓形攝像頭，庫布里克將其作為智能角色，討論了機器是否會具有自主意識與情感的理性問題。《環太平洋》(Pacific Rim, 2013)的主機甲之一「暴風赤紅機甲獵人」的獨眼靈感來源正是哈爾9000，其紅白顏色相間的獅子造型還強調了中國底蘊。暴風赤紅是擁有兩個右手的「三臂機甲」，配合左臂的大口徑火力炮，具有超強的戰鬥力，成功保衛了香港。而俄羅斯地區的「切爾諾·阿爾法」機甲則順應其國家文化特點，強調重型外觀與戰鬥力。到了第二部《環太平洋：雷霆再起》(Pacific Rim: Uprising)則對之前的巨型金屬機甲造型進行了全方位升級，影片參考日本亞文化和中國功夫的概念，設計出了藍色的領袖機甲「復仇流浪者」、橘紅色的「軍刀雅典娜」、褐色的「鳳凰游擊士」、紅白相間的「英勇保衛者」等高大威猛的新型機甲 [2] 。比起第一部，《環太平洋：雷霆再起》的機甲戰隊形象更加多元化，武器也更加先進，每個機甲都由各不相同的重型金屬殼造型與高能武器組合而成，內部空間則加入「懸浮顯示屏」進行升級建造，更加方便了駕駛員們的合作戰斗。比如其中的「鳳凰游擊士」是六代戰隊中唯一的五代機甲，也是唯一的三人駕駛機，具有遠程作戰與近處攻擊的雙重功能。在外觀上，其胸部位置裝有一座巨大的炮台，能供駕駛員滑落至駕駛艙來操控四門電磁軌道炮，而腰間的滑軌恰巧能夠實現軌道炮的前後旋轉，增加了鳳凰游擊士作戰的靈活性，左臂的機炮與釘刺拳套則在被摧毀後替換成了「救贖者泰坦」的M19-晨星錘，更加適合遠距離攻擊。這些內部空間與外部造型全部因循作戰功能而理性設置的正派機甲，在各位英雄駕駛員們的帶領下與反派機甲、怪獸之間展開了巔峰對抗，壯觀的火拚場面令人眼花繚亂、熱血沸騰。
相比之下，《星際穿越》中的機器人「塔斯」則在理性造型架構的基礎上增添了「愛」的色彩，笨重的機械外形下，有兩只用來行走與滑水的方柱。塔斯能夠聽從人類的指示與安排，並陪伴庫珀與布蘭德等人共同執行了任務，以蟲洞、平行時空和五維等超現實概念為敘事中心，展開了一段拯救世界之旅。同樣的，《芬奇》(Finch, 2021)創造的一個用來喂養、陪伴寵物狗的人工智慧機器人「傑夫」，也充滿了溫情與愛意，雖然是科學技術的產物，但是它卻有著自己的交流模式。傑夫的外觀造型是類似人類骨骼的機械結構，可愛的紅色頭部被芬奇「灌入」了知識，有能夠用來勞動與工作的機器手，胸部構造也是為了開寵物狗的罐頭專門設計而成。它不斷成長，逐漸成為有思想、有道德的「人」，陪伴芬奇直到生命的盡頭，並跟隨寵物狗完成了芬奇的遺願。
3. 賽博人物的智能想像
「賽博格」即單詞「控制論」(cybernetics)與「有機體」(organism)開頭字母的合成詞「cyborg」，由美國航空航天局的科學家曼弗雷德·克萊恩斯和臨床心理學家內森·克勞恩首次提出，起初的意思是將葯物等科學技術運用於人體從而豐富生物性能，之後發展成為了人與機械、智能等現代科技相結合的概念 [3] 。賽博格模糊了人類與機器的邊界，在電影藝術的發展中，它將智能系統悄無聲息地植入人體，或將機械造型搭建在人體外部，創造出了銀幕空間中的智能想像造型。比如《她》(Her, 2013)以賽博格女性薩曼莎的視角為切入點，講述了一段她與男主西奧多的奇幻愛情故事。影片將人工智慧接入薩曼莎，利用這個隱形機械體，探討了未來世界人類與科技的共存問題。同樣的，《銀翼殺手2049》中復制人K的女朋友喬伊也是將智能屬性隱身在了人形外觀下，她能夠被遙控器指揮從投射進三維空間，具有人類的真實情感，其人物造型形象的全息投影廣告播放在科幻的高樓大廈上，構成藍紫色的賽博朋克空間，更是將觀者帶入了一個浪漫又神秘的異域人工智慧世界。而《阿麗塔：戰斗天使》(Alita: Battle Angel, 2019)則是構建了一個與現實人類外觀差異較大的賽博形象，利用真人面部採集技術製作的阿麗塔頭部具有肉眼可見性的虛擬感，酷似一個大眼睛的「芭比娃娃」角色。身體部分則是通過CG技術將機械作為其某些部位的義體，改造阿麗塔的能力，提高其行動效益。
《黑客帝國：矩陣重啟》(The Matrix Resurrections, 2021)則是將模擬人體通過神經系統與智能計算機聯通虛擬網路世界，影片延續了該系列第一部《黑客帝國》的世界觀，以豐富的想像力架構了一個充滿程序代碼的敘事背景，將母體環境與未來世界不斷地進行空間轉換，形成了充滿哲理的虛幻空間，論述了關於後人類世界人機共存的倫理問題。影片中母體環境的人員培育基地猶如一個充滿培養液的巨大漩渦，每個「嬰兒」個體都生活在玻璃器皿空間中，被安裝以數據線和轉換頭等科技裝置，被動等待機器的選擇。在《黑客帝國》中，當男主人公尼奧被從這個培養基地選出，第一次進入母體的虛擬程序時出現的點陣圖式排列空間造型，由無數個相同的圖像復制粘貼而成，充分體現了母體對個體的操控以及個體對母體的附屬。而非現實的網路空間中則多次出現了由數字組成的線路式造型設計以及比武的空間環境，這種綠色線條狀造型構成的虛擬空間以及武術、禪宗等東方視覺元素的融入直觀地展現了數字科技與人文哲理的主題 [4] 。另外，影片中還出現了好萊塢影史上被稱為「子彈時間」的名場面，特效團隊架設了呈圓弧形的120台攝像機分別間隔一秒依次拍攝，最後用光流法概念製作，為攝制的人物圖像加入淡入與淡出等鏡頭轉換效果，最終呈現出了這一精妙的畫面設計。
4. 結論
縱觀當代好萊塢高概念電影，攝制團隊憑借其審美的預見性、技術的領先性、思想的前瞻性，以脫離現實的語義，在銀幕空間中創造了不盡相同的非客觀身體造型，描繪了非人類與後人類圖景。從古代到未來，從地球到宇宙，從魔幻怪物到科幻機甲，再到智能賽博人物，好萊塢的高概念影片以一種對自然與社會的考量，將道德、文明、歷史、發展等賦予這些非現實性的具象「物」，以不斷精細的造物做工與創作思緒，成全了不同生命體造型的刻畫，滿足了觀眾們的獵奇心理，帶來無數商業上的收益。高概念電影同時展現出了數字技術的反身性，即一種後數字美學。觀眾既能看見生物角色、金屬機甲與賽博人物等奇觀，又能看到數字技術的痕跡。這種在「看見」影像與「看穿」影像之間不斷搖擺的幻象機制，構成了後數字時代的電影吸引力 [5] 。
參考文獻
[1] 楊笑. 恐龍、核與戰後亞太政治的幽靈: 以兩部《哥斯拉》電影為例[J]. 文藝爭鳴, 2021(1): 204-208.
[2] 程瑤. 專訪《環太平洋: 雷霆再起》導演和主演機甲取材中國功夫[J]. 電影, 2018(4): 76-79.
[3] 李岩, 常彬. 哈拉維賽博格視域下電影《她》之女性觀[J]. 廣東外語外貿大學學報, 2021, 32(3): 50-58+158.
[4] 楊志偉. 科幻電影空間造型表現研究[D]: [碩士學位論文]. 重慶: 重慶大學, 2014.
[5] 范虹, 羅婧婷. 後數字時代的「數字-影像」與「電影吸引力」研究[J]. 北京電影學院學報, 2022(4): 56-64.